De nachtmerrie, ca. 1781

De vrouw in het wit ligt languit over het bed, haar hoofd valt achterover over de rand, een arm hangt bijna tot op de grond. Op haar borst zit de nachtmerrie, een gedrongen, bruin wezen met puntige oren, dat niet naar haar kijkt, maar naar ons - met een grijns die je bij het uitpakken even zou willen beantwoorden, maar dat dan toch niet kunt. Achter het gordijn schuift een paardenhoofd in beeld, grijs en rokerig geschilderd, met lege, lichte ogen zonder pupillen. Al het andere verdwijnt in het zwart; alleen het laken, de huid van de slapende vrouw en op het nachtkastje een glazen flesje naast een klein doosje vangen nog licht op. Johann Heinrich Füssli, geboren in Zürich en woonachtig in Londen, schildert rond 1781 het oude volksgeloof over de „Mahr“: een wezen dat ’s nachts op slapenden gaat zitten en hen de adem beneemt, totdat ze badend in het zweet wakker worden. Hij toont de droom niet als een innerlijk beeld, maar plaatst de figuren levendig in de slaapkamer. In 1782 baart het schilderij opzien in de Royal Academy in Londen, en sindsdien achtervolgt het de kunstgeschiedenis zoals de Mahr zijn slaperin achtervolgt - tussen griezelromantiek, erotiek en een humor die zich niet helemaal laat vastpinnen.

Op het matte doek van Raphael gedraagt het oppervlak zich precies zoals dit motief dat vereist: het grote zwart rondom de figuren slokt het licht op, in plaats van het te weerkaatsen. Als je het schilderij voor het raam kantelt, loopt er geen lichte streep over de duisternis; de paardenkop blijft in zijn schemering, en het gordijn toont zijn geschilderde plooien zonder eigen glans. De weinige lichtpuntjes komen dan ook echt uit het schilderij zelf - het glanzende puntje op de hals van het glazen flesje, de heldere ogen van het paard, de twee rood opflitsende puntjes aan de rand van het bed. Op het laken is dit het best te zien. Daar heeft de druk het fijne craquelé van het origineel overgenomen, een web van haarfijne scheurtjes over stof en huid; op een glanzend oppervlak zou strooilicht het bedekken, hier blijft het bij elke lichtinval leesbaar, zelfs schuin van opzij. Dat de zijkanten van de wigvormige lijst wit , beschouw ik als een bewuste keuze: van voren verdwijnen ze, in profiel omlijsten ze het zwarte blok met een smalle lichte rand. Het formaat is handzaam, en juist daardoor lijkt de scène op een opengeslagen pagina, compact en zonder ruimte naar buiten. Vanaf twee meter afstand is het schilderij nauwelijks meer dan een donkere rechthoek met een licht laken erin; pas wie dichterbij komt, merkt dat de Mahr hem al die tijd al heeft aangekeken.